Los títulos de crédito no están sólo para listar el equipo de una película o para que usted vaya a por palomitas, y tampoco son esa cosa que les acompaña mientras salen de la sala: en ellos puede resumirse todo el universo de la obra, tanto en lo narrativo como en lo estilístico, y a veces pueden hacerlo con más riqueza que el resto de cinta. Esto lo sabe bien Iván Bort Gual, doctor en narrativa audiovisual que dedicó su tesis doctoral a estos «telones del relato».
(Todas las secuencias de créditos que ilustran esta entrevista están sacadas de IvanBortGual.com, la web de nuestro entrevistado. Échenle un ojo, que hay más y son bien bonicas.)
«La Inercia presenta una entrevista con Iván Bort Gual…». ¿Qué cargo te ponemos?
Pues qué te voy a decir… El tema curricular en plan «institucional» lo tienes en mi web, pero fuera de lo estrictamente profesional-académico siempre me defino un poco como «Simón del desierto» con lo de reivindicar la importancia de los títulos de crédito y ver y analizar las películas desde el principio hasta el final… Los significantes que siempre van conmigo, por si te sirve, son análisis fílmico, narrativa audiovisual, cine moderno y contemporáneo, series de televisión dramáticas norteamericanas, títulos de crédito y openings… aunque también paciencia, pasión y coleccionismo.
Has escrito la tesis, algún libro y mucha investigación y crítica cinematográfica.
La tesis es el texto aglutinador de mis últimos años de carrera investigadora, claro, y el único «libro» propiamente dicho publicado es La vida y nada más. Me encantó arrancar en el mundo de la crítica y la reseña cinematográfica con la ya extinta pero maravillosa revista Edición Limitada, y mis años en A vivir que son dos días sólo se pueden resumir con el homenaje final que no sé si has llegado a escuchar, pero es de mucho llorar…
Para arrancar, ¿qué títulos de créditos le pondrías a esta entrevista?
Pues no es nada fácil… Lo primero que, desde la posición de «especialista» (entrecomillémoslo mucho), me viene a la cabeza, es acudir a los hitos. Destacar con meridiana claridad que Saul Bass es el gran hombre y nombre que aparece en los libros y remitir por ello al lector a ver sus imperecederas obras de arte para Preminger o Hitchcock, desde Carmen Jones (1954) o El hombre del brazo de oro (1955), sus primeros trabajos, a Vértigo (1958) o Psicosis (1960) pasando por mis favoritos de esta mítica asociación: los de Con la muerte en los talones (1959).
Saul Bass es el gran nombre clásico, pero el moderno…
El moderno es Kyle Cooper, el gran «resucitador» de esto, con su magistral e imprescindible trabajo para Seven (1995).
Los títulos de crédito pueden crear un mundo propio más allá del film.
Sí, por ejemplo podemos rescatar el primero y único caso conocido de spin-off de un personaje creado para unos títulos de crédito: la inolvidable Pantera Rosa a la que dio vida Fritz Freleng para la película de Blake Edwards de 1963 y que luego tendría su propio show y mastodóntico merchandising hasta nuestros días.
También pueden ser más conocidos que las películas de las que forman parte…
Como cualquiera de las veintitrés secuencias de apertura de los films de James Bond, todas impresionantes y de referencia estética indispensable para medio siglo de cine de género.
Son los ejemplos más conocidos.
Desde luego. Esto sería más bien un aséptico y vacuo postureo, porque cualquiera que tenga un mínimo conocimiento teórico, académico, o simplemente como aficionado localizaría y compartiría sin discusión estos referentes. Por si acaso se me olvida reivindicar otros trabajos y diseñadores, si me pides por los títulos de crédito que le pondría a esta entrevista, conociéndoos además un poco a los inercios… hay por ahí joyas bastante menos reivindicadas que a mí me encanta descubrirles a mis alumnos en mis clases.
Vamos allá.
En primer lugar, uno de mis favoritos. Quizá los títulos de crédito más sugerentes y eróticos de toda la historia del cine, un ejemplo magnífico de títulos diegetizados, según mi teoría. Los diseñados por Maurice Binder (uno de los más grandes, por cierto; autor de los del primer Bond en 007 contra el Dr. No o los maravillosos para Charada o Dos en la carretera) para el psicodélico film de Roger Vadim Barbarella (1968). Esta elección va para que el lector entre en calor.
¿Otra más?
En segundo lugar, una obra mucho menos conocida para un film «menor» de uno de los grandes de la historia del cine moderno: Pier Paolo Pasolini. Unos títulos de crédito imperdibles que encajan dentro de lo que he venido denominando rupturas y usos conceptuales. Si bien Orson Welles, reivindicando su procedencia radiofónica, recitaba los títulos de crédito de su película El cuarto mandamiento (1942) y François Truffaut decidía no escribir nada en pantalla en los títulos de crédito de una película acerca, precisamente, de la prohibición de la palabra escrita en Fahrenheit 451 (1966) (en uno de los usos más inteligentes que yo recuerdo); Pasolini decidió abrir su Pajaritos y pajarracos (1966) con títulos de crédito cantados. Sí, cantados. Una opereta con mucho escarnio que es una verdadera curiosidad.
Venga, una más…
Por atender a alguna secuencia más contemporánea, para que no se diga que me pongo demasiado «estupendo», una de esas piezas que se te clavan en la mente y entroncan con la atmósfera de un film de un modo prácticamente mágico. Lo nocturno, lo solitario, la esencia de algo que resulta imposible describir en palabras y que la estética que consigue el diseñador Jay Johnson (con la inestimable ayuda del tema de Kavinsky, no por casualidad titulado ‘Nightcall’, la llamada de la noche) destila con un tempo asombroso. Se trata de los títulos de crédito (posteriores a una magnífica secuencia prólogo, por cierto) de Drive (2011). Actualmente estoy escribiendo un artículo académico analizando esta secuencia, que, de verdad, como noctámbulo empedernido, me tiene fascinado… esa tipografía Mistral fucsia me lleva loco.
Abriste la defensa de tu tesis doctoral con un fragmento de Annie Hall.
Toda una declaración de intenciones. Alvy (Woody Allen) llega a las taquillas y pregunta si ha empezado la película. «Hace dos minutos», le responden. Alvy se niega a entrar ante la irritación de Annie: «no quiero entrar a la mitad», dice. Annie se queja: «¿A la mitad? ¡Sólo nos perderemos los créditos! ¡Y están en sueco!» «Bueno, perdona», cierra Alvy, «yo, yo no puedo… yo, yo tengo que ver una película exactamente desde que empieza hasta que termina… ¡porque aún estoy en la fase anal!»
La película no está completa sin esos «telones del relato», como tú los llamas.
Los «telones del relato» son los que titulan mi tesis. Metaforizan las partículas narrativas de apertura y cierre en los textos audiovisuales que llevo analizando siete años. La historia de la que tomé prestado el concepto es bastante curiosa. Como todos sabemos, aunque ahora nos resulte algo marciano con los actuales multicines hipertecnologizados, años ha las pantallas de cine venían cubiertas por telones, cortinas que potenciaban la liturgia de herencia teatral. Las películas se proyectaban sobre estas cortinas durante lo que se denominaba el popcorn time, el tiempo de espera previo a la proyección de la película en sí, y por eso los títulos de crédito recibían en ocasiones el nombre de waving letters, porque al proyectarse precisamente sobre las cortinas éstos aparecían ondulados.
¿No las abrían antes?
No, las cortinas no se recorrían hasta empezar «propiamente» la película (algo que, ya se deducirá por mis palabras, me escama). Pues bien, cuenta la leyenda cinematográfica (ésa en la que tanto nos gusta relamernos a los cinéfilos) que en 1955 los proyeccionistas de la época fueron escribiendo sobre la bobina de El hombre del brazo de oro (película de Preminger con títulos de Bass) una recomendación importante. Rezaba «PULL CURTAIN BEFORE TITLES». Avisaban que había algo ya ahí, previo a lo que la gente consideraba «película», a lo que merecía la pena atender. No en vano Scorsese, que años después resucitaría a Bass con sus magistrales secuencias para El cabo del miedo (1991) o Casino (1995), entre otras, dijo en una ocasión que el mérito de Saul Bass consistía en admirar sus títulos y darse cuenta de que la película empezaba verdaderamente con ellos.
Eran verdaderos telones, entonces.
De esta historia nace lo de los «telones del relato», o «curtains of the stories«, esos mágicos pasajes que abren y cierran las películas, a los que el gran público ningunea y provocan que el personal de limpieza te mire con desdén cuando decides quedarte «hasta el final». Me topé (y apasioné) con este mundo, casi de casualidad, hace ya años trabajando en mi tesina, cuando me di cuenta de que las series de televisión que analizaba podían concentrar sus características formales y de contenido en sus cabeceras u openings.
¿Para qué les sirven los títulos de crédito al cineasta?
Lo primero que cualquiera te dirá acerca de para qué sirven los títulos de crédito, además del mero trámite informativo-legislativo de acreditación de oficios, será que son como «preámbulos», «presagios.» En palabras de Kyle Cooper, son puertas de entrada al relato que, sobre todo, engarzan con el «estado de ánimo» o la «atmósfera» de un film. Yo quiero creer que no sólo sirven a un fin tan utilitarista, y que no es algo tan directamente reducible. Para mí se trata de textos audiovisuales que son capaces de soportar un microanálisis tan rico como el del film completo, que dialogan a múltiples niveles con la narrativa global de la obra, funcionando a modo de secuencias-tipo o secuencias-paradigma, a través de una malla infinita de recursos expresivos y narrativos (la música, el montaje, el sistema de narradores, la fotografía, el color, la tipografía, la composición del plano…) al servicio del autor, del cineasta, del espectador, del crítico o del analista (que no es lo mismo).
En los créditos puede estar todo.
Como siempre digo, nos han enseñado a escribir y a leer, pero nadie nos enseña a ver, por más que vemos mucho antes de saber escribir o leer. Mi eterna reivindicación acerca del valor semántico de estas piezas es que los textos audiovisuales están ahí, reclamando ser descodificados e interpretados, y chapoteando en esos límites se halla el placer del analista.
¿Quién es el autor final de los títulos de crédito?
Aquí entramos en uno de los primeros terrenos pantanosos. La autoría es difusa. Hay cineastas que no confían en ellos y no se preocupan por incluir en sus películas secuencias importantes. Otros los cuidan especialmente. Woody Allen, por ejemplo, lleva toda su filmografía prácticamente calcando sus títulos en blanco sobre negro con la tipografía Windsor, casi a modo de openings seriales de su obra. David Fincher, por su parte, quizá sea el cineasta contemporáneo que más ha cuidado los títulos de crédito de sus películas: desde la citada Seven hasta los extraordinarios para Millennium (2011), creados por Blur, pasando por los míticos de El club de la lucha (1999) o su particular homenaje a los de Con la muerte en los talones para La habitación del pánico (2002). Tarantino, por ejemplo, es otro director que los cuida mucho, también los Hermanos Coen o Tim Burton. De todos ellos se podría escribir y analizar mucho mucho.
Pero ni Fincher, ni Burton ni Tarantino son los autores de sus openings…
No, ahí está el problema. Se trata de estudios de diseño gráfico punteros en la industria que pueden simultanear este tipo de trabajos con spots publicitarios o incluso secuencias cinemáticas para videojuegos. Por eso algunos teóricos se han apresurado en hablar de las secuencias de títulos de crédito como el packaging de las películas. Craso error.
¿En qué se diferencian?
El packaging, como por ejemplo la portada de un libro, no es asimilable al caso de los títulos de crédito porque estos últimos forman parte del producto audiovisual y cuando éstos están siendo consumidos el espectador ya ha «adquirido» el producto y lo está consumiendo conjuntamente a ellos. Quiero decir, no funciona a modo de reclamo como sí lo hace, por ejemplo, un tráiler. Por eso su análisis, su funcionalidad, sus características, sus directrices básicas, no obedecen a ninguna fórmula. No hay recomendaciones, no hay normas. Por eso precisamente son tan apasionantes.
Son piezas que siempre cuentan algo dentro de la película.
Hasta la ausencia misma de una secuencia de títulos de crédito propiamente dicha (Inception o Avatar, por ejemplo, niegan al espectador información alguna hasta las casi tres horas; cierran descubriendo por fin su main title shot). Esto ya es una decisión que significa. Nada es casual, nada es caprichoso.
Hablas de la «poética del atajo». ¿Qué es?
La poética del atajo es el síndrome de nuestros tiempos. Es un término que acuñé hace poco pero que, en realidad, vertebra toda mi investigación desde hace años. Tiene mucho que ver con aquello de que hoy en día las películas no se ven, se tienen. Las nuevas generaciones hacen consumos del audiovisual (bueno, de cualquier producto cultural en general) que reivindican el aquí y ahora. Se tienen discos duros repletísimos de gigas y teras de contenidos que, con suerte, se «pasarán» adelantando la barra de tiempo. No quiero ser malinterpretado, no soy un apocalíptico (en términos de Eco), sino más bien un integrado romántico, y no le veo tantas bondades a esa facilidad de acceso al cine, que muchas veces es positivo pero muchas otras repercute en negarle la extraordinariedad y, sobre todo, el ritual al acto de ver una película. Se dice en un momento clave de Holy Motors (Leos Carax, 2012), quizá mi película favorita del último lustro, que merece la pena seguir haciendo cosas por la mera «belleza del gesto» (refiriéndose a seguir dándole vida al acto cinematográfico).
El cine se ve con prisas.
Creo que hay mucho de ese respeto y amor por el «gesto» en no intentar atajar. Hoy en día todo nos viene «atajado». Se tiende a tener una relación enfermiza con el tiempo: no se hace nada que nos haga «perder el tiempo». Pues yo creo que el tiempo hay que invertirlo, y a veces no en procesos ni apuestas cortoplacistas. En mi estudio de los títulos de crédito va implícita, en esencia, toda esa «filosofía de la paciencia». Es toda una crítica a esa poética del atajo que se fascina por lo inmediato, por lo fácil, por lo cómodo, por lo lógico, por lo productivo, por lo obvio… todo imperativos de nuestro tiempo y que merece la pena que, al menos puntualmente, pongamos en suspenso.
¿Cuál es el uso de los créditos que más te ha llamado la atención?
Quizá uno de los que más me llama la atención es el caso de Fringe. Se trata de un opening que no tiene demasiada complejidad formal, es una secuencia infográfica orgánica-cerebral (emparentada con los títulos de El club de la lucha, el opening de House o la cabecera del programa Redes) dentro del estándar de los 30 segundos… pero lo llamativo es que va mutando con la serie. Sí, cuando digo esto siempre se acude a referenciar que Los Simpson tienen un final de opening distinto para cada episodio. Pero no me refiero a eso. Es mucho más significativo, más simbólico, más entroncado con la trama. Fringe varía su opening en función de los acontecimientos que se narran en sus episodios. Existe una primera versión, en azul, que fue la convencional con la que arrancó la serie. Apareció una segunda, roja, que remitía a los episodios que tenían lugar en un «universo paralelo». Apareció una shapeshifting version (cambiante o camaleónica) que iba variando de un color a otro. Luego vinieron openings en blanco y negro (que viajaban al futuro), en amarillo (en referencia al ámbar de la serie) e incluso una interesantísima reformulación distópica. A mí me parece, personalmente, uno de los usos más inteligentes que he visto de unas partículas que comúnmente se desprecian o denostan y a las que en Fringe sus creadores han sabido inocular un potentísimo valor añadido.
¿Qué no tienen que hacer nunca unos títulos de crédito?
Decía Saul Bass que cuando le coronaban como el diseñador que hacía mejores títulos de crédito que la propia película a la que antecedían le estaban haciendo un flaco favor porque se iba a quedar sin trabajo. Creo que ésta es la clave para entenderlos. Están al servicio de la película. Han de establecer su atmósfera, dialogar e incluso «jugar» con la película, concentrar su sentido, condensar sus rasgos formales y de contenido… pero no han de vampirizarla. En este sentido se diferencian de los tráilers, porque el objetivo de los tráilers es «vender» la película.
El tráiler sí puede superarla.
Yo siempre digo que cuando un espectador sale indignado de una sala de cine esputando quejándose de que «el tráiler ya se lo contó todo», en realidad se trata de un tráiler buenísimo, ejemplar, eficientísimo. Si un tráiler consigue que compres la entrada entonces ya da igual la película. La empresa de publicidad que lo orquestó consiguió su objetivo. Los tráilers no los hacen los directores, los títulos de crédito tampoco. Sin embargo, un tráiler es puramente comercial y un título de crédito está incrustado en el consumo mismo de la película una vez ya se ha «vendido la entrada». Mucha gente también los relaciona con las portadas de los libros, o con el packaging de los productos. Craso error. Los títulos de crédito forman parte de la narración, no son un envoltorio (o no deberían serlo).
No hay un lugar fijo para estas secuencias dentro de la película.
La televisión cambió mucho los usos de los títulos de crédito. Es una tema largo y complejo, pero a medida que las películas no podían «entretenerse» con largas secuencias de «letreros» se inició el auge (sobre todo en la segunda mitad de los sesenta y ya a partir de los años setenta) de los arranques in media res y de la eliminación de los títulos de crédito y su postergación a los roll finales (también denominados rodillos). Actualmente la tendencia es localizar un escueto main title shot en el arranque de las películas y, en todo caso, relegar potentes secuencias al final, justo antes del roll. En algunos cines las aguantan con las luces apagadas pero en otros, directamente, «invitan a salir de la sala» a los espectadores encendiéndoles las luces cuando, para ellos, acaba la película. Es un tema bastante sangrante que propicia la reflexión acerca de los títulos de crédito en nuestro tiempo.
¿Qué relación tienen los títulos de crédito con la música?
Muchísima. Se nos hace imposible pensar en los créditos de Fritz Freleng de La Pantera Rosa sin la inolvidable música de Henry Mancini. ¿O qué serían de los créditos de las películas de Hitchcock creados por Saul Bass sin las composiciones de Bernard Herrmann? Existen muchas prácticas al respecto, desde títulos que se crean con la música ya compuesta, a composiciones que se construyen una vez ya han sido diseñados los títulos. La leyenda dice que en las míticas secuencias Bass-Herrmann cada uno trabajaba por separado y que luego sus resultados casaban mágicamente. En otros, como por ejemplo el abrumador opening de la serie True Blood, las imágenes que componen la secuencia se idearon y rodaron independientemente de la elección del tema final Bad Things de Jace Everett, que por cierto no vendía ni un solo disco y cuando sonó en True Blood relanzó su carrera.
¿Y con el videoclip?
La diferencia con el videoclip es, básicamente, que en éste el montaje audiovisual se construye siempre al servicio de una canción, que es el producto a vender, el artista, el género, la banda… todo existe ya previamente y se ha de crear a partir de esa base. En los títulos de crédito no hay un producto que vender, sólo quizá una película con la que establecer un diálogo. En ningún caso hay prefijada una canción ni un tiempo. Aunque es factible entender sus mecanismos formales como claramente emparentados (como por ejemplo el caso de los magníficos títulos de Millennium de Fincher, en los que la secuencia podría funcionar a modo de videoclip), es importante marcar sus límites.
¿Qué deberían leer los interesados en los créditos?
Recomiendo el mejor y, quizá, único libro publicado en español al respecto: Uncredited, de Solana y Boneu. Allí, más que análisis fílmico, que es más bien mi ámbito de estudio, se habla de nombres. Se reivindica su trabajo, y en él se hallan todos aquellos que de un modo u otro han contribuido a este campo. Obviamente está Saul Bass, y también Maurice Binder, Robert Browjohn, Pablo Ferro, Stephen Frankfurt, Wayne Fitzgerald, Robert Greenberg, Garson Yu, Pablo Núñez, Robert Dawson, Daniel Kleinman o Kyle Cooper; pero también se habla de trabajos no acreditados (sobre todo antes de que Saul Bass lo dignificara para siempre), de historia del diseño de títulos de crédito, de los american film company logos… un sinfín de cuestiones interesantísimas, como por ejemplo que el mismísimo Alfred Hitchcock empezó en el cine como diseñador de intertítulos, lo que quizá explique su decisiva contribución a la historia de los títulos de crédito con sus películas.
En tu web recopilas diferentes secuencias de créditos.
Mi web, como el patio de mi casa, es particular… Funciona como un extraño híbrido entre portfolio personal de carácter más académico (curriculum, trabajos, textos publicados, programas de radio…) y un repositorio de recursos en alta definición (remarco, en alta definición) de títulos de crédito y openings con los que vengo trabajando en mis investigaciones y en mis clases en la universidad. El catálogo es todavía muy escaso, pero procuro ser cuidadoso y minucioso, no dejar de subir (aunque sea poco a poco) contenidos y mantenerla viva.
¿Qué criterios sigues para la selección?
El criterio es bastante aleatorio, siempre suelo priorizar openings de series a títulos de crédito, pero en esencia lo más importante es poder subir los contenidos directamente del blu-ray original. Es decir, que son vídeos a 1080p que pueden llegar a pesar hasta 1GB. Tengo una fijación obsesiva por la calidad. No soporto los vídeos en los que los píxeles se mueven por la pantalla como conejos. Esto es una absoluta rara avis en el ciberespacio. No subo vídeos a Youtube. No subo vídeos a Vimeo. No pongo enlaces externos más que a los oficiales de los diseñadores de las secuencias, que siempre procuro acreditar.
Hay un punto académico.
Añado siempre que puedo PDFs con trabajos de cariz académico que los analizan, con la intención de dar un valor extra al contenido. Es además un instrumento muy valioso de cara a mis conferencias y mis clases, porque tengo ahí toda una compilación de material recopilado y ordenado a la mejor calidad posible y que, además, está alojado siempre en mi servidor privado huyendo de deudas con los típicos servidores de contenidos multimedia, que aunque prometen HD en realidad no tienen el bitrate ni la calidad en la codificación de los vídeos que yo subo a mi web. Comprobadlo.
¿Qué te parece The Art of the Title?
The Art of the Title es el referente absoluto. Es la mejor web que existe sobre títulos de crédito. Ese lugar indispensable e imprescindible donde acudir si te interesa este mundillo. Vamos, que de mayor mi web quiere ser como The Art of the Title. También es cierto que su carácter es mucho menos sesudo, en tanto en cuanto se pliega a entrevistas con los diseñadores y contenidos extra que nunca se plantean un análisis semiótico en profundidad, como pretendo sea el leit motiv de mi web. Está claro que ni tengo su nivel de diseño, ni de contactos y que, sobre todo, el handicap idiomático que es que mi web esté íntegramente en español y la suya en inglés. Tampoco, y esto quiero dejarlo claro, mi intención será nunca competir con ella, sino más bien complementarla. De hecho, siempre que subo algo a mi web procuro echar un vistazo a si está en Art of the Title y qué tipo de contenido integra, siempre para dialogar con ella.
¿Se prevé alguna colaboración?
No, ni tampoco me lo he planteado. Art of the Title jamás ha contactado conmigo por ninguna vía y yo tampoco lo he hecho más allá de enlazarla en casos puntuales o mencionarla en algún tweet. Creo que el abismo idiomático es, en este sentido, insalvable y que hasta que no traduzca toda mi web no habrá posibilidad alguna de encuentro entre ambos.
¿Y más allá de The Art of the Title, qué puedes recomendar?
Un par de webs más interesantes de este mundillo son Watch The Titles o The Movie Title Stills Collection. Mucho de que aprender…
Vamos con los créditos de televisión.
Si se ha escrito relativamente poco sobre títulos de crédito cinematográficos, todavía menos de su traslación a la televisión. Afortunadamente, vivimos una «época dorada» en este sentido. Los openings (como yo mismo los teoricé) en las series de televisión contemporáneas son, en muchos casos, verdaderas obras de arte. Sólo con ellos ya se puede resumir prácticamente toda la esencia de la serie.
¿Qué diferencias hay respecto a los cinematográficos?
La diferencia fundamental la localiza magistralmente Sánchez-Biosca en el que quizá es el primer libro en español que se escribió sobre series de televisión, a finales de los ochenta. Decía que la cabecera de una serie era «ese instante repetido hasta la saciedad». Así me encanta referenciarlo. Una secuencia de títulos de crédito cinematográfica es la que es, para siempre, integrada en la película. No hay serialidad. En una serie se conforma como una «marca» que nunca se abandona.
Resumen tanto el universo de la serie como sus referencias.
Muchos openings beben de sus fuentes heredadas, como es el caso, por ejemplo, del opening de Mad Men con la secuencia imperecedera de Saul Bass para Con la muerte en los talones; o el auto-homenaje estético que supone el opening de Kyle Cooper para American Horror Story a su obra maestra propia para Seven.
¿Y los créditos de programas de no-ficción?
Aquí hay bastante menos experimentación y mucho menos juego referencial. Rara vez la tarea de diseñar una cabecera televisiva recae en un equipo externo. No hay «encargos» ni «diseñadores estrella», por lo que hay muy poco riesgo y suelen ser composiciones muy básicas y encorsetadas dentro de las expectativas de su género (sólo hay que echar un vistazo a las cabeceras de los informativos, por ejemplo). Aquí sí que hay casos en los que la sintonía musical juega la mayoría de las veces una baza importantísima, con un componente de recuerdo por encima de la capa visual que incluso va variando y actualizándose con los años (Informe semanal, por ejemplo). En todo caso se trata de un campo mucho menos investigado.
Otro campo más: ¿y los videojuegos?
Pues parece el siguiente nivel. He de confesar que más allá del análisis cinematográfico de la secuencia de arranque del videojuego Silent Hill (que me parece fascinante, y que puse a dialogar con los títulos de crédito de El resplandor, Funny Games o Carretera perdida) no he trabajado nada. También resultan interesantes los préstamos y herencias, como la intro del Grand Theft Auto: Vice City (2002) que asimila, y prácticamente calca, los recursos expresivos y narrativos del opening de la serie de los ochenta Corrupción en Miami.
Se acercan al cine en su estética y también en su producción.
En este sentido las incursiones de figuras incuestionables como Kyle Cooper (en algunos Metal Gear Solid, por ejemplo) son cuestiones a tener muy en cuenta a la hora de analizar en qué escenario de sinergias nos encontramos. Recientemente (gracias al amigo «inercio» Víctor), he podido disfrutar de exquisiteces visuales como The Last Of Us o webs como TitleScream.com que reclaman con cierta urgencia poner sobre la misma mesa la teoría e historia de los títulos de crédito cinematográficos y televisivos con la emergencia, auge (y también historia) de los de los videojuegos. Sería muy interesante teorizar acerca de las muchas particularidades, propias e intransferibles, que el videojuego trae a escena en este campo del audiovisual.
Pasemos a la investigación. Háblanos de L’Atalante.
El caso de l’Atalante es otra extrañeza. Yo me sumé a la publicación en su número 9, cuando prácticamente teníamos que pedir a la gente que escribiera en la revista. Ahora que, fruto del trabajo y la dedicación de todos los que allí estuvimos (especialmente los que ya llevaban años con ella), se trata de una publicación indexada (algo que académicamente tiene un valor tremendo), muchísimos autores buscan publicar en ella, y lo cierto es que yo me he desmarcado. Es una revista hecha con muchísimo cariño. Un trabajo casi artesanal que surge de un Cinefórum en Valencia y que ha conseguido con mimo objetivos que otras revistas de mucho mayor volumen y apoyos anhelan desde su creación. Además se trata de un formato que reivindica una posición intermedia: ni son textos académicos extensos ni tampoco reseñas gacetilleras. Incluye entrevistas y debates, aparte del monográfico y una sección miscelánea. Y, sobre todo, y no sabemos hasta cuando, se trata de una revista ¡impresa!, con todo el valor que ello tiene para los románticos de esto. (Recomiendo, a quien esté interesado en todo este tema, esta entrevista que David Fernández Quijada realizó a la directora, Rebeca Romero).
¿Cómo está la investigación académica en narrativa audiovisual?
Goza de muy buena salud y continúan publicándose cosas. Actualmente los mayores retos de este campo residen en aplicar toda la teoría existente a los discursos incipientes: los videojuegos, las nuevas pantallas y la interactividad. El principal problema es que la investigación tampoco es inmune a la poética del atajo, por lo que cada vez se escribe más viendo (o jugando) menos, y es una relación bastante perversa que hay que cuidar. En mi caso estuve durante casi una década siendo incapaz de diferenciar si veía series y películas con interés en sus títulos de crédito porque las investigaba o porque realmente me interesaban independientemente de ello. Otra «amenaza» que, a mi entender, planea sobre la investigación académica en narrativa audiovisual es el fervor por «las barras y los quesitos», si los números no conllevan una reflexión crítica o un análisis en profundidad. (Remito a las palabras de mi director de tesis, mentor y «padre académico», Francisco Javier Gómez Tarín, que suscribo enteramente.)
¿La investigación afecta al público? ¿Ha de llegar a él?
No lo creo. La investigación que llega al público es aquella de la que se hacen eco los medios de la comunicación y que rara (muy rara) vez tienen que ver con los campos de comunicación. Las que llegan, por desgracia, son además las más anecdóticas, y existe una marcada bicefalia entre lo académico y lo «ensayístico»o «gacetillero», es decir, lo que nos da de comer y lo que nos hace ser leídos y seguidos (que exigen estrategias retóricas diferenciadas) que nos convierte a muchos en especialistas esquizofrénicos.
¿Y a la industria?
Creo que a la industria lo que se investiga académicamente le interesa más bien poco, a menos que de ello se pueda sacar «tajada» económica, y en el terreno en el que muchos nos movemos resultamos muy poco exprimibles. A mí, ciertamente, me da del todo igual.
Vamos con los créditos finales de esta entrevista.
Se me ocurren varios muy interesantes, pero creo que me quedaré con los de cierre de Kill Bill Vol. 2. Tarantino es excesivo para todo, títulos de crédito incluidos, y a falta de uno no cierra su díptico con dos, sino con ¡tres! secuencias de títulos. Mi preferido, el cierre con «Malagueña salerosa» de Chingón relacionando actores y actantes heredando lo oriental, la estética televisiva, el cómic, el videoclip… pero luego viene otra secuencia en blanco y negro con Uma Thurman al volante mientras suena «Goodnight Moon» de Shivaree para, finalmente, dejar el turno al rodillo final. Y claro, antes de acabar, regalo final tras los créditos con una divertida toma falsa. Creo que necesitaría otra entrevista para analizar una secuencia que es todo un homenaje consciente a la historia de los títulos de crédito.